Он преуспевал в танце — в Австралийском балете и труппе Мюнхена, балете Финляндии и Шотландии. Но мудрая наставница Суламифь Мессерер словно предсказывала: «Твой настоящий талант — где-то в другой области».
Тяжелейшая травма не оставила выбора. Он сменил профессию, стал режиссёром. И вновь преуспел. Его, освоившего практические навыки режиссуры в качестве ассистента у База Лурмана («Мулен Руж», «Великий Гэтсби»), сегодня самого приглашают театры Америки, Германии, Японии, Канады, Австралии. Иные из опер существуют уже в нескольких версиях Пола Каррена. А он скрупулёзен как... начинающий.
— Всё, что происходит в маленьком репетиционном зале, интимно, камерно. Когда актёры выходят на сцену, некоторые вещи из зала просто не видны, — комментирует Пол только что закончившуюся репетицию. — Сегодня из зала я почувствовал: чуть неудобно певцам, чуть нарушается баланс голосов и оркестра. Значит, надо что-то менять. Театр — не музей, спектакль — не экспонат под стеклом.
Сделанное в «классе» — скелет. На репетициях в зале надо «наращивать мясо». Идёт обычная работа. Покрасить стенку — и то не сразу получается. Один слой, второй... Чтобы проявился нужный тон. А искусство на 90 процентов — работа.
— Извините за наивный, быть может, вопрос, но принципиальный. Человек, который идёт на преодоление обстоятельств, по идее должен быть вознаграждён судьбой. А у Вагнера Бог наказывает Голландца. Бессмертием. Но — наказывает!
— Интересный вопрос! Очень просто думать о Голландце, что он — дьявол, монстр. Нет, он человек, но — продавший душу. Помните же в сюжете: корабль у берегов Южной Африки, ураган, все погибают. И только Голландец готов пожертвовать всем, чтобы спастись. А чёрт, как и в «Демоне» Рубинштейна, говорит: «Пожалуйста! Цена? Твоя душа».
Это очень религиозная опера. Хотя (и это любопытно!) только единственный раз упоминается слово «Бог». Голландец, выживший в урагане, ищет теперь другого спасения. Покоя! И это спасение для него — смерть. Бессмертная жизнь больше не прельщает. Но он не может согласиться и с жертвой Сенты во имя него. В нём просыпается совесть. О, это божественные дела! На мой взгляд.
— Я убеждён: сила и зрелищность оперы — в силе актёров. Режиссёр и дирижёр работают через них. Музыка — «в руках» солистов. О первой исполнительнице Сенты в «Летучем голландце» Вильямине Шрёдер писали, что она поражала не только голосом — правдоподобием. Как Шаляпин. По свидетельствам очевидцев известно: он даже пугал своим правдоподобием. В «Борисе Годунове», когда, глядя в угол сцены, он пел «Кто там?», зрители смотрели туда, в угол, боясь увидеть призраков... Фото Полины Стадник.
— Пол, вы же не только режиссёр, призванный интересно поставить некий сюжет. У вас есть и своё личное отношение к происходящему. Сочувствуете главному герою?
— А я не знаю, есть ли тут вообще герои. Это не герои — люди с обычными человеческими ощущениями. Вагнер всегда ставит общечеловеческие, философские вопросы: что такое любовь, что есть жизнь и смерть? Типичные вопросы Вагнера. И мне это очень нравится. Кроме одного. Сента говорит: «Я буду верна до смерти...». Вот с этим я не согласен. Самоубийство — сумасшествие. Послушайте: у меня в жизни было столько ужасного, что можно было бы желать прекращения страданий. Но именно самоубийство я отрицал в первую очередь. Я люблю жизнь. Это величайший дар...
—Да, Пол, готовясь к интервью, я немного почитала о вас и, ей-Богу, не кривлю душой — испытываю величайшее сострадание. В 16 лет по воле родителей оказаться на улице...
—Я был для них кошмаром, позором. Так они считали. Даже спустя многие годы. Когда я узнал, что у мамы обнаружили рак, я прилетел из Америки в Шотландию, позвонил ей и спросил, могу ли увидеть её. «Никогда! — ответила она. — Мы голубых не любим...».
— Говорят, успешны те люди, кто был счастлив, согрет любовью родных в детстве. У вас же отрочество — сплошные страдания.
— Но я ни разу не сказал, что был несчастлив! Да, оба мои родители — алкоголики. Да, выгнали меня в 16 лет из дома... Но «сложно» — это ещё не ужас. К счастью, природа дала мне такое мироощущение, что я счастлив уже от того, что я есть, что живу. Да, было много трудностей, переживаний. Но, может, они только обострили ощущение счастливых мгновений?
Вот в России, честно вам скажу, мало порядка. Больше наоборот. Я это знаю. Привык. Не кричу, не впадаю в истерику. С детства усвоил: не стоит переживать по пустякам. Надо понимать, где пустяк, а где твоё главное поле битвы. Туда и стоит направлять усилия, эмоции.
Даже в самом масштабном из искусств — опере — так важны нюансы... Фото Полины Стадник.
— Главным полем битвы для вас, видимо, стала опера? Даже не балет, которому вы учились, а — опера. В ХХI веке она переживает поистине ренессанс. Жанр становится режиссёрским, зрелищным. Режиссёры всё напористее пытаются вытаскивать из классических сюжетов современные смыслы. Вы — тоже?
— А мне кажется: современные смыслы искали в опере всегда. Чистая музыка была только, когда оперу в Италии «курировал» Ватикан. Тогда церковь контролировала и музыку, и текст. Как (улыбается) в Советском Союзе. Сколько замечательной музыки написали Шостакович, Асафьев, Меликов, но всё было под контролем партии, власти. Нечто подобное происходило и в момент становления оперы. Композиторы вынуждены были брать религиозные, библейские сюжеты, но подтекст-то был — общечеловеческий. Свобода души, свобода выбора... Эти вопросы есть в любой опере. Просто сегодня режиссёры более свободны в акцентировании нюансов, подаче контекста, зрелищности. В конце концов, даже технических возможностей у нас больше, вот мы и... пользуемся этим.
Моя постановка «Царской невесты» в Ковент-Гарден — куда уж современнее?! Царь у меня был похож на (улыбается) одного из российских президентов. Едва он открыл дверь — зал (а в Ковент-Гарден было немало зрителей из России) зааплодировал. Понятно же, аплодировали не похожести, не чудесам грима. Аплодировали тому, что в опере, рассказывающей о временах давно минувших, благодаря постановочным усилиям очевидней стала «державная» мысль: увы, власть не помогает людям.
Или вот Римский-Корсаков. Его опера «Золотой петушок» была запрещена царём к постановке. Почему? Помните: там действуют Звездочёт, Советник царя, иностранная Царица и уж слишком воинственный Царь, считающий, что любую проблему можно решить только войной. А вот теперь слушайте и удивляйтесь: в моей версии оперы царь — намёк на Николая II, царица с иностранным происхождением — Александра Фёдоровна, а Звездочёт — Распутин! Конечно, у Пушкина — сказка, но у Римского-Корсакова это самая политизированная опера. Всё дело в подтексте, а здесь он — явно взрослый. Ясно же: Царь и Царица правят по советам Звездочёта. Чистая политика, по-моему. Так что и эта опера — не музей и даже не детский театр. И поймите правильно: речь в данном случае не идёт о режиссёрском хулиганстве, эпатаже.
— Я учился в католической школе, а напротив была лютеранская, где изучали немецкий. Я так хотел его знать! Но для католика это было невозможно. Тогда я нашёл вечернюю школу, где условия были не такие жёсткие. Но — новое препятствие: нужна подпись отца. А у меня с этим были проблемы. Тогда я подделал подпись отца. Курс был рассчитан на три года. А я выучил язык за девять месяцев! Чтобы доказать всем. У меня было железное упрямство. Фото Полины Стадник.
— А что помогает искать современные смыслы? Обстановка за окном? Собственные переживания и аллюзии? Вот вас пригласили ставить «Летучего голландца». Вы открываете классический текст, слушаете музыку Вагнера...
— Да я знаю «Летучего голландца» уже более 30 лет! Впервые посмотрел эту оперу в 1981 году, а всего видел, кажется, 12 постановок «Голландца». Так что когда меня пригласили в Екатеринбург ставить Вагнера, я уже знал текст наизусть, вся музыка была в голове.
Но вместе с тем я понимал ответственность за качество своей версии: в год
— И... Такая связь есть?
— Конечно. Мы все сегодня — практичные люди. И у Вагнера есть такие герои. Даланд, отец Сенты, по сути продаёт дочь: он хочет денег. И мы их хотим... Другая параллель: Сента одержима в стремлении собственной жертвой спасти Голландца. Но ведь и я в чём-то тоже одержимый (смеётся). Как все творцы.
Мы и с певцами много говорили об опере, героях. Например, у Эрика, жениха Сенты, — желчь внутри. Иногда он просто злой. А тенора, поющие партию Эрика,— добрые, открытые, душевные люди. Для них оттолкнуть девушку — ну, как такое возможно?! А я им говорю: «Ребята, надо. Эрик — персонаж. Надо найти в себе то, что позволит убедительно его сыграть». Работая над сюжетом, где есть отрицательные герои, всегда интересно покопаться и в себе: что есть «чёрного», тёмного в собственной душе? Я не ангел. Вы не ангел. Мы все несовершенны. У каждого внутри есть свет и тени. И это интересно показать со сцены. Гораздо интереснее, чем сыграть «просто доброго человека».
Оперу надо не только слушать. Зритель должен почувствовать вибрацию в воздухе — резонанс в собственной душе от происходящего на сцене. «Gesamtkunstwerk» — ключевое понятие вагнеровской эстетики. По-русски — «совокупное произведение искусств». Иными словами, всё работает вместе: музыка, текст, актёрство, образ.
— Ну, это вообще свойственно жанру оперы. Вагнер просто сформулировал.
— Согласен. Нельзя смотреть того же «Князя Игоря» или «Сказание о невидимом граде Китеже» как просто «сказочку» из далёких времён. А в «Свадьбе Фигаро» (напевает из финальной сцены) — ну, невозможно же слушать это просто как песенку. Режиссёр должен поставить оперу так, чтобы всё завибрировало в зрителе...
— Послушайте, Пол, а родители успели узнать, что их сын стал известным режиссёром?
— Отец успел. Однажды он спросил: насколько ценят меня в мире как режиссёра? Я принёс ему кипу журналов и газет с моими интервью. И честно сказал: «Там про тебя плохо сказано, но — правда». Отец ответил: «Я знаю...». До этого мы 26 лет не виделись, не разговаривали. Только смерть мамы подвигла его к тому, чтобы начать общаться. Последние два с половиной года до его ухода из жизни (у него тоже обнаружили онкологию) мы были друзьями, каких ещё поискать. Просто чудо!.. Знаете, у меня на сотовом до сих пор его номер телефона, хотя отец умер уже пять лет назад. Не могу стереть его номер. Мне даже сложно объяснить вам — почему. Может быть — так? Если я уберу его номер телефона — потеряю последнюю связь с отцом, память о нём. Умом понимаю: память об отце никуда не денется, но... Чего-то боюсь...
Сейчас я даже думаю: отец — мужественный человек, он смог принять правду о себе. Помню: когда я привёз ему в больницу кипу статей о себе, он всё прочитал, а ещё показывал их врачам, соседям по палате. Значит, гордился мною. Сыном, которого когда-то отверг.
— А на сцене ваши постановки видел?
— Никогда.
— Получается, у них с матерью — своя драма: они так и не узнали своего сына.
— Помню, мы с отцом были в Нью-Йорке. У меня уже было приглашение ставить спектакль в Метрополитен. Отец спрашивает: «Ну покажи, где у тебя офис?». «Пойдём», — сказал я ему. Вызвали такси, приехали к Метрополитен-опера. Показав на театр, я сказал: «Вот, папа, мой офис. Здесь мне обещают контракт». Он был в шоке.
А дальше ещё круче. Сидим, курим. Из театра выходит человек. Мы с ним «здрасьте-здрасьте». «Ты его знаешь?» — изумился отец. «Конечно». «И он тебя?». «Конечно». А это был певец из Уэльса Брин Терфель, очень известный. Незадолго до этого дня отец видел его выступление на стадионе. На стадионе! И вот певец, которому аплодировали тысячи зрителей, оказывается — хороший знакомый и коллега его сына. Вот что отца абсолютно потрясло!
— Самым первым моим спектаклем был «Медведь» по Чехову. В Австралии. С моим собственным переводом. На премьеру пришёл русский посол. В антракте мы познакомились. И он мне сказал: «Первый раз слушаю переведённый с русского текст так, что не приходится „читать“ русские слова в голове». Для меня это был комплимент! Фото Полины Стадник.
— Когда российский театр ставит Вагнера, он приглашает человека, близкого к европейской культуре. Это понятно. Но вы-то необычный европеец. Вы учились у балерины российского происхождения и образования — Суламифи Мессерер. Вам знание русской культуры в чём помогает?
— Я говорю по-русски. Ещё лучше — на французском, итальянском, немецком, испанском. Финский знаю. Норвежский изучил. Языки для меня — ключ к пониманию актёров, ведь я ставлю в разных странах. Но очень важно не только знать язык, но понимать культуру. А это широчайшее понятие. Культура — не только искусство. Культура — то, как человек живёт.
Вот в «Летучем голландце», во втором акте, я хотел, чтобы массовка, мужчины, брутально, грубо вели себя с женщинами в танце. Они — моряки, полтора года не видели женщин. Кто поверит, что эти мужланы танцуют, приобняв партнёрш за талию. Какая талия?! Они прихватывают их пониже спины. Когда я предложил актёрам этот брутальный танец, такие «правила игры» — они чуть дар речи не потеряли. «Что вы, что вы — у нас в театре так никогда не было... И вообще: мы русские, мы скромнее». Я объяснил: это, между прочим, не русская опера, это Вагнер. Да, в «Князе Игоре» такое невозможно, но здесь... Если не сделать так, как предлагаю, будет похоже на сладенький детский театр. Через месяц (смеётся) всё стало возможно.
А вообще опера — самый международный театральный жанр. Его родина — не только Италия и Франция. Почти параллельно жанр возник у испанцев, немцев, англичан, русских. А выразительные средства какие? Голос, интонация, музыка — это понятно всем. И отлично! Культура одной страны не может быть глухой к другой культуре. Иначе она обречена на (показывает) шоры, ограниченность.
— И ставя философские, общечеловеческие вопросы, будет явно «недобирать» в их подаче.
— Точно! Вот из писателей для меня самые международные — Чехов и Островский. Последнего называют «певцом московского купеческого быта». И это правильно. Но подобно Ибсену или Теннесси Уильямсу, у Островского «международный голос». «Свои люди — сочтёмся» — история коммерциализации во всём мире. Думаете, такого же купечества нет в Англии? Мы показывали в Национальном театре Великобритании «На всякого мудреца...» (обожаю эту пьесу!) — зрители просто обалдели (с акцентом Каррена слово «абальдели» звучит очень трогательно). Причём у Островского замечательный разговорный язык. Не театральный.
А Чехов? Например, «Три сестры». Чего они хотят? Живут в провинции, в Перми. И рвутся в Москву. В надежде, что там сбудутся все их грёзы. Пустые мечты... Но ведь это так знакомо. Вам. Мне. Или «Вишнёвый сад»: противостояние традиции, прошлого, и будущего. Не говорите мне, что это только «русская проблема». Это боль и беды всего мира. Даже в Бразилии есть свои Аркадины и Раневские. И это гений культуры: благодаря ей мы можем видеть, воспринимать, понимать весь мир.
— Чехова и Островского читали в оригинале или...?
— Сначала, конечно, в переводе. Но! Русский я выучил благодаря театру. Не открывая ни одного учебника! Только общаясь с русскими певцами, дирижёрами. Чехов как наш Шекспир. У него ни одного случайного слова. Всё так точно по звучанию, ритму фразы. Даже порядок слов имеет свой смысл. Всё это я понял, когда начал читать Чехова в оригинале. А ещё я видел много постановок по Чехову — могу судить.
— В
—Отчего же?! В Английской национальной опере всё поют на английском. До сих пор. Ставка на то, что зрители должны понимать дословно, о чём поют на сцене. Но в современном открытом мире, где к тому же такие потрясающие технические возможности перевода, это уже анахронизм. Оригинальный же язык оперы действительно ближе, роднее музыке. Фраза текста и музыкальная фраза совпадают. Так удобнее, выразительнее. Кроме того, в этом случае больше возможностей приглашать солистов. Язык не станет для них преградой. Они будут петь на родном языке оперы. На общем языке. А это поднимает уровень труппы. Когда мы смотрим вот так (показывает шоры) — у нас одни идеи. Когда наш взгляд широк, когда наша культура соприкасается и пересекается с другими культурами — о, это совсем другие горизонты!
— В «Летучем голландце» бессмертие — наказание для героя, кара. Но ведь так хорошо — жить долго...
—Долго — хорошо. Но бессмертия для себя я бы не пожелал. Никогда! Хотя я родился в католической семье, учился в католической школе — всё давно утрачено. Я — неверующий человек. Я не знаю, что там, за краем жизни. И не хочу знать. Что хорошо в юности — тяжело в 50 лет.
У чешского композитора Яначека есть интересная опера «Средство Макропулоса». Героине — больше 150 лет. Она выпила напиток бессмертия. Но она так устала от жизни. Всё видела. Всё пережила. Пресытилась. Жизнь пошла по кругу. Одно и то же. И уже единственное, чего она хочет, — покоя. Окончания жизни. Смерти!
Важно проживать свою жизнь сегодня. И быть смелым. У меня была такая судьба — не дай Бог никому. Но я сказал себе: «Пусть будет так. Я переживу. Жизнь даёт тебе новые возможности — используй!». У англичан есть пословица: «Мудрость в том, чтобы из преподнесённого лимона сделать лимонад». Стараюсь!
— Пол, в какой момент вы, режиссёр, «отпускаете» от себя спектакль? «Всё сделано. Я уже ни на что не могу повлиять». Кстати, сколько у вас уже постановок?
— 60 или 70. Я ведь ставлю ещё и драматические. А «в какой момент»? Нет, не когда открывается занавес. Раньше. Уже сегодня. Постепенно. По чуть-чуть. Это очень важно. Я словно убираю руки от спектакля и отдаю его исполнителям. Чтобы это стал ИХ спектакль. Неправильно, если режиссёр до премьеры занят мелочной опекой: рука — туда, нога — туда. «Делайте только так, как я сказал». Нет, в последнюю неделю, когда идут оркестровые репетиции, когда спектакль, герои, исполнители «обживаются» на сцене, я — режиссёр — всё меньше и меньше говорю, даю указаний. Это как с детьми. Ведёшь-ведёшь ребёнка, помогаешь встать на ноги, сделать первые шаги, но в какой-то момент надо убрать руки...
