Марина Разбежкина: «Мы не имеем права подражать Тарковскому»

,
До того как заняться кино, Марина Разбежкина работала корреспондентом ряда республиканских газет. Фото: Анастасия Балмашева

До того как заняться кино, Марина Разбежкина работала корреспондентом ряда республиканских газет. Фото: Анастасия Балмашева

Сценарист и режиссёр документального кино Марина РАЗБЕЖКИНА в этом году вошла в состав жюри конкурса неигровых фильмов на XV Международном фестивале-практикуме киношкол «Кинопроба», который завершился в Екатеринбурге 5 декабря. Про Марину Разбежкину можно рассказывать долго – в пару предложений не уместишь. Она – одна из самых влиятельных персон в отечественном документальном кино. Автор более двадцати неигровых картин, основатель (вместе с худруком Театр.doc Михаилом Угаровым) собственной школы, которая вот уже десять лет выпускает талантливых режиссёров. Об этом мы решили поговорить с самой Мариной Александровной – увы, не частым гостем на уральской земле.

«Раньше операторы были круче режиссёров» 

– Марина Александровна, начинали вы карьеру на Казанской студии кинохроники в качестве сценариста и только несколько лет спустя начали снимать сами… 

– Не совсем так. Дело в том, что я писала сценарии по необходимости. Я не могла быть режиссёром, поскольку у меня не было диплома об окончании киновуза. В то время существовали так называемые «первые отделы», которые следили за тем, чтобы должность соответствовала образованию. И я не имела права быть режиссёром, хотя уже чувствовала, что могу делать кино. Сценаристы же никогда не были в штате, поэтому можно было работать, но не быть режиссёром. Я написала несколько сценариев и практически на этих фильмах сама часто была режиссёром, хотя в титрах значился другой человек. 

– Сегодня, как таковые, понятия «сценарист» или «драматург» в документальном кино отсутствуют. Режиссёр, как правило, вообще старается всё делать самостоятельно – от замысла до монтажа. Многие уверены, что так быть не должно. 

– Кино очень изменилось. Когда я начинала, мы снимали на плёнку, и это абсолютно разные вещи: плёночное кино и кино, снятое на цифру. И дело даже не столько в этом, сколько в возможностях аппаратуры – в её весе, объёме. Раньше для того чтобы снять синхронный эпизод (когда звук записывается вместе с изображением), в экспедицию мы вынуждены были брать камеру весом в 500 килограммов! Сегодня хорошее кино можно снять и на телефон. Раньше нам давали катастрофически мало плёнки. Исключение делали только на правительственную съёмку или съёмку диких животных на природе – тогда плёнку выдавали один к восьми, то есть если ты снимаешь сюжет в десять минут, плёнку тебе дают на восемьдесят. А для обычного сюжета соотношение равнялось: один к трём или один к двум с половиной. И конечно, ни о каком наблюдении за человеком речи просто не шло. Ты заранее должен был знать, что у тебя произойдёт в фильме. Приходилось провоцировать героя или конструировать это кино, понимая, что будет в первой сцене, что во второй, каким будет финал… Ещё на камере были счётчики – они показывали: прошёл метр плёнки, два, три… Было крайне мучительно за этим наблюдать. Причём в обычную камеру заряжалась плёнка на 2,5 минуты, потом надо было перезаряжаться. Ты останавливал всё – действие, человека. 

– Для документального кино это же катастрофа? 

– Да, это было очень тяжело. И в таких условиях просто необходимо было писать сценарий – ты должен был точно знать, как ты уложишься в этот лимит плёнки. В Казани, слава богу, около киностудии был завод «Тасма», там делали плёнку. И какой-нибудь дядя Петя за бутылку передавал нам «некондишн», это немного спасало. Я помню мы ждали в одной из поездок, когда родит корова. Мы целую неделю под ней лежали в хлеву. Всё хорошо – она родила, мы всё сняли. А когда вернулись и проявили плёнку, оказалось, что там был полный плёночный брак… Только представьте! И нам снова надо было ехать… Но были и плюсы. Такая ситуация обязывала делать кино визуально более выразительным. В те годы оно таким и было. Нас вёл не сюжет, не история, а кадр. Поэтому в то время операторы всегда были круче режиссёров. 

«У многих вся жизнь заключена в знаке «тире»

– Вы много лет преподаёте в созданной вами же Школе документального кино. Работы ваших студентов ежегодно отбирают на лучшие фестивали страны и не только. Знаем, что вы запрещаете молодым режиссёрам использовать штампы, какие ещё главные принципы пропагандируете? 

– Мы занимаемся наблюдением за человеком. Это может быть очень долго, непредсказуемо поведенчески. Наблюдение может занять месяц, год, два или пять. И это не максимум. Поэтому особое внимание стараемся уделять драматургии. Это пока единственная часть работы с кино, которую мы не можем отменить, иначе просто не удержим зрителя перед экраном. В жизни очень редко бывает короткая драматургия, но без неё кино нет. Она может быть размыта, не такая жёсткая, как раньше, но она должна быть, и ты должен о ней думать, ещё только приступая к работе над фильмом. Речь не обязательно о драме масштабного характера – это может быть маленький конфликт или экзистенциальная драма, как правило, очень трудно описываемая. Допустим, когда человек чувствует себя не в своём теле или занимается не своими делом. Это драма многих людей. Например, парень закончил экономический вуз, но всю жизнь мучается, и в 60 лет он вдруг понимает, что жизнь прошла мимо, на самом деле он хотел пиво разливать. Он мог стать шикарным барменом, но люди вокруг считали это несерьёзным занятием. И всю жизнь у этого человека нет ощущения жизни, ощущения счастья. Ведь счастье даёт только жизнь, которая тебе предназначена.

У многих вообще вся жизнь заключена в знаке «тире» на памятнике – между датами рождения и смерти. Знак «тире» – и есть вся прожитая жизнь. И в ней, увы, может не оказаться ничего, кроме этого знака. Ничего не случилось. Родился, умер – и это два самых серьёзных события в жизни. Это невероятной силы драма, но её надо обнаружить. 

– Что интересует молодых режиссёров? Какие сюжеты выбирают для своих фильмов? 

– Сюжеты практически неизменны, даже если мы говорим о периоде в сто лет, меняется только фокус зрения. И самое сложное – это его уловить. К примеру, если ко мне приходит студент и говорит, что хочет снять кино о бомжихе, я спрашиваю о его доводах. Если слышу ответ в духе «хочу, чтобы она изменила свою жизнь», заявку не принимаю.

Это старый насильственный, революционный тип мышления. Я делаю революцию, чтобы вам стало лучше, а то, что вы останетесь в дерьме после этой революции на много десятилетий – меня уже не интересует. Понимаете, человеку это надо, он для себя выбрал конкретный образ жизни. 

– Правда, что во время учёбы запрещаете студентам снимать игровое кино? 

 – Да, я считаю, что любой человек, который хочет делать фильм (не важно какой), должен три года заниматься документальным кино. Минимум! Для чего? Чтобы люди на экране не выглядели пришельцами с Марса. Мне иногда кажется, что художественное кино снято людьми с другой планеты, которые корову никогда не видели в своей жизни. И если бы они прошли обучение документальному кино – они делали бы гораздо точнее. В игровое у нас ушло не так много человек. Самые известные - Лера Германика, Наташа Мещанинова, Денис Шабаев. Его фильм «Мира» недавно получил приз на Таллинском кинофестивале. Там очень интересная была секция: экспериментально кино, которое выглядит документальным, но оно игровое. Дело же в том, что когда видишь «Сердце мира» – понимаешь, что это игровой фильм, а когда ты смотришь работу Дениса «Мира» – думаешь, что всё-таки это документальное кино. 

– Многие молодые кинематографисты воспринимают документальное кино лишь как старт. По разным причинам, например, финансовым, легче дебютировать с неигровым фильмом. Однако в дальнейшем они бросают это и уходят в игровое. Вам не обидно? 

– Обидно, конечно. Особенно когда наш бывший ученик снял два учебных документальных фильма и вдруг стал работать над игровым. Ведь чаще всего они проваливаются. В этом году мы набрали 40 человек, и я понимаю, что часть из них хотела бы заниматься игровым кино. Опыт Мещаниновой и Германики их очень привлекает, и они думают, что это действительно лишь хороший старт. Но этот период должен быть гораздо длиннее. Три, четыре, пять лет ты должен пахать. Да, документальное кино – это безденежье, да, это меньше славы, но зато ты узнаешь про жизнь такое, что будет для тебя бесценно в создании  игрового кино. 

«Пять лет во ВГИКе – это разврат»

– Если говорить про вас, то вы полностью ушли в образование и несколько лет уже не снимаете. У вас пропал интерес к самому процессу производства фильма? 

– Учить – это по-настоящему затратно. Чтобы добиться реальных результатов, нужно заниматься этим 24 часа в сутки. Иначе не может быть. Не могу быть мастером, который приезжает даже раз в месяц и даёт какие-то указания. Я действительно работаю. И понимаю, что это совершенно самоубийственная история. В прошлом году, когда мы закончили дипломы, я утром ослепла. Проснулась – и ничего не вижу. Просто тёмное пятно. Сутки так было, а ещё два месяца был плотный туман перед глазами. Потому что была такая нагрузка… Представьте: дипломы делало 35 человек, и мы их вели втроём – Наташа Мещанинова, Денис Клеблеев и я. Потом каждую работу нужно было отсмотреть по пять-шесть раз. А у нас нет короткого метра!

Кроме того, в школе – ты всегда соавтор. Поэтому когда ты делаешь 40 работ чужих – на свою у тебя уже не остаётся времени. 

– При этом у вас очень интенсивный курс в школе – 1,2 года. После этого времени реально сразу начать делать своё кино? 

– Он начинает делать «своё», ещё когда не выпустился. У нас практическая школа. Мы и в теоретические курсы стараемся добавить практики. Например, у нас есть предмет «Ритм-форма». В прошлом выпуске преподаватель этого курса – Александр Маноцков – сказал всем студентам написать десятиминутные оперы. Их не учили нотной грамоте, из них больше половины даже музыке до этого не учились, но они поняли, что такое ритм. И я считаю, что кино – профессия практическая. И всё должно быть быстро. Пять лет во ВГИКе – это разврат. Потому что у тебя возникает мысль – всё откладывать на завтра. Думаешь: впереди ещё год, ещё год и так далее. А у нас нельзя так сделать. Если ты не сделал задание – никто ругать тебя не будет. Но это твой тип и стиль жизни – успеваешь ты или нет. За год и два месяца у нас делается работ больше, чем во ВГИКе за пять лет. 

– Во ВГИКе преподаёт Сергей Мирошниченко. На фестивалях ваши школы часто конкурируют. В чём главное отличие его и вашего подхода?  

– На самом деле, много зависит от студентов, которые могут что-то взять от человека, а что-то нет. У нас разные подходы к кино. Сергей преподаёт более классическое кино, а мы – более современное. Мы не опираемся на прошлые достижения мирового кинематографа. Для меня это очень важная позиция. Я помню, как мне мешал этот советский взгляд на вещи, который сейчас продолжается в образовании. Например, есть планка – Микеланджело Антониони – и ты должен тянуться к ней.

Это неправильно. Есть Антониони, а есть Вася Иванов. И у Васи есть представление о жизни, которого никогда не было у Антониони. В силу разных причин. Надо понимать, что есть большой кинематограф и нужно его знать, но нельзя соизмерять себя с великими. Никогда. Самая твоя большая задача в профессии – понять, что такое современное существование человека. Особенно сейчас, когда мы живём в двух разных временах. Я не даю оценок, но это факт. Человек XX века очень отличается от человека XXI века. И сейчас нельзя снимать, как Тарковский. Время нужно почувствовать. Я думаю, что если бы Тарковский снимал в наши дни – он бы делал всё по-другому. И мы не имеем права подражать Тарковскому. Он говорил о другом времени, внутри другого времени. Режиссёр – человек, который питается сегодняшним днём. 

Досье «Облгазеты»: 

Марина Разбежкина родилась 17 июля 1948 года в Казани.

В 1971 году окончила филологический факультет Казанского университета.Работала корреспондентом в республиканских газетах.

 С 1986 года - сценарист документальных фильмов на Казанской студии кинохроники. В 1992 - 1998 преподавала в Казанском университете.

В 2003 выпустила первый игровой фильм «Время жатвы». 

В 2004-2006 годах преподаватель факультета кино и телевидения в школе «Интерньюс»

В 2009 году вместе с Михаилом Угаровым открыла Школу документального кино и театра Марины Разбежкиной и Михаила Угарова. 

Автор более 20 документальных картин и 2 художественных полнометражных фильмов.

 Член Союза кинематографистов России, Гильдии неигрового кино и телевидения, Российской Академии кинематографических искусств «Ника», Европейской Академии киноискусства.

  • Опубликовано в №226 от 07.12.2018 
Областная газета Свердловской области