«Послушный мальчик. Но с характером»

Благодаря Самодурову в год 100-летия уральского балета можно говорить не только о его славной истории, но и амбициозных перспективах. Он сделал наш балет явлением в театральной России. Однако сам говорить об этом был не склонен. То и дело порывался в класс, на репетицию. Односложные ответы объяснял: «Извините. Премьера. Коплю силы». Почти не обещал поискать дома фотографии детства и юности: «Когда?..».

Он был явно не здесь, а где-то со своей приближающейся премьерой, о чём из суеверия говорить не принято. И тогда я рискнула начать разговор вовсе не с балета.

— Наслышана, что вы всерьёз увлечены наукой. Значит ли это, что могло не быть хореографа Вячеслава Самодурова?

— Нет, наука — только хобби. Правда, достаточно серьёзное. Наука ведь определяет мировоззрение человека. Чем больше мы знаем — тем точнее понимаем, как функционирует мир, каково наше место в нём. Это всегда интересно.

Выражается ли это в хорео-графии? Сам себе задаю этот вопрос. Думаю: на каком-то уровне — да. Хореограф воспринимает жизнь в динамике. А наука — она как раз о динамике: мир вечно и постоянно изменяется. Быстро или медленно.

— Интересно, как конкретно вы погружаетесь в пространство науки?

— Методом научного тыка. Читаю научные публикации. Плюс Интернет. Плюс литература. Но — в свободное от балета время.

— Значит, мир не потерял бы вас как хореографа?

— Но опасность такая существовала. У меня было другое увлечение — фотография. Это было даже серьёзнее. Увлечение не прошло, просто на фотографию сейчас нет времени. Балет — вне конкуренции.

— В рубрике «Персона» мы рассказываем о людях успешных, состоявшихся. Стало быть — правильно нашедших свою «точку опоры». В какой момент это случилось с вами? Это девчонки «с горшка» мечтают о балете, а...

— ...а меня в балет привели за руку. До этого я занимался фигурным катанием. В ЦСКА. Нравилось. Но занимался я неуспешно. Поскольку отец у меня военный, его перевели в Петербург. И уже там меня отвели в балетную школу. В Вагановскую.

— А вы говорили «Не хочу»?

— Нет, я был очень послушный. Без протестов.

— Стоп! А если бы отвели в математическую школу?

— Для этого я достаточно рассеянный человек.

— Вернёмся к обретению «точки опоры». Это случилось всё-таки...

— Наверное, в школе. Через театр. Театр мне всегда нравился. Учениками Вагановской академии балета мы постоянно были заняты в спектаклях Мариинки. Мне очень нравилось, как ставят свет, как опускаются и поднимаются декорации. А ещё — большое количество помещений в театре, особенно под сценой. Почти лабиринт. Всё это имело свою магию. В конечном счёте — и сказалось.

Хореограф должен уметь не только сочинить танец, но и показать его. Фото Полины Стадник

— К сожалению, мы не знали вас как танцовщика... Критика писала, что «герои Самодурова не ведают рефлексии», прочили на роль Гамлета. А вам самому что памятно? Особо значимое в жизни сознание фиксирует обычно «вспышками», моментами счастья.

— В каждом театре, где я работал, случались моменты важные, определяющие. Мне кажется даже, что «момент счастья» — это не отдельная партия вовсе, а сам процесс работы. Каждый танцовщик, подобно Даниле-мастеру, шлифует прежде всего себя. У каждого — собственные представления, как он должен танцевать, какого типа танцовщиком хочет быть. У меня, на протяжении танцевальной карьеры, эти представления менялись. Меняются представления — начинаешь менять себя. И чем больше у человека в профессии таких поворотных моментов, тем большего он достигает.

— Ну в вашей-то карьере поворотных моментов было немало. От сольных партий в Мариинке до положения премьера в Королевском балете Ковент-Гарден. От принцев в «Золушке» и «Щелкунчике» до Вронского, драматической партии в балете «Юноша и Смерть»...

— Знаете, я вообще не обсуждал бы балет в сфере образов. Вот это русское. Русские танцуют образы. А предназначение артиста — танцевать прежде всего хореографию, музыку. Гершензон, писатель и переводчик, сказал однажды: «Пошлость — искать в балете сюжет, то есть то, чего там по природе балетной и быть не должно». Конечно, есть и сюжетные балеты, но образ должен выражаться через хореографию, а не через «бровки домиком». Это моё убеждение. И оно касается разных балетных школ. Их, кстати, не так безумно много, как об этом традиционно пишут, сочиняя некую школу у каждого выдающегося танцовщика или хореографа. Школ на самом деле три — наша, Вагановская, французская и школа Нью-Йорк-сити балет (школа Баланчина).

Я был воспитан Вагановской академией, перед глазами — Мариинский театр. Это сформировало во мне типичное представление, как должен выглядеть русский танцовщик. Но в конце 1990-х, когда я работал в Мариинке, в театр пришло много другой, новой хореографии — Ролан Пети, Джордж Баланчин, Алексей Ратманский. Это было очень интересно и подтолкнуло меня искать большего. Тогда я и уехал в Амстердам, в Национальный балет Нидерландов — театр, который известен разно-образным репертуаром и высоким качеством труппы.

— Уехали на Запад. Были успешны. Большинство людей в такой ситуации «там» и остаются. Поскольку «там» элементарно жить комфортнее. А вы делаете ещё один неожиданный пируэт. Приезжаете работать на Урал, в Екатеринбург. Нет, вы не кажетесь «послушным мальчиком».

— Я послушный. Но с характером. Екатеринбургский театр предоставил уникальную возможность возглавить труппу, что для хореографа — подарок судьбы. Подобно тому как артисты, выходя раз за разом на сцену, шлифуют своё мастерство, хореограф — через репетиции, от спектакля к спектаклю — ограняет себя. Но возможность постоянно работать с артистами, пробовать, смотреть, что удачно, что неудачно — такой шанс мало кому выпадает. Драма профессии. Это раньше хореограф мог создавать балет годами. Сейчас если у вас есть три месяца на создание трёхактного балета, вы — счастливый человек. На «Ромео и Джульетту» в Антверпене (премьера только что состоялась) в общей сложности у меня было два месяца репетиционного периода. И то сказали: радуйся!..

Интересно: как Вячеслав Самодуров, знающий толк в искусстве фотографии, запечатлел бы сам себя на репетиции? Фото Полины Стадник.

— Первое впечатление от екатеринбургской труппы помните? Это же был и ваш дебют как художественного руководителя балета. Вы смотрели на них. Они — на вас. И понимали, что у вас нет «руководящего опыта». Что вы пока такой же танцовщик, по сути, как и они...

— Нелегко было. И труппе, и мне. Хореограф ставит, отталкиваясь от уже пройденного материала. А это в основном национальная, так называемая базовая хореография. Русская классика. Балеты Фокина. На этом репертуар российских провинциальных театров чаще всего заканчивается. А транснациональная база, хореография, которая определяет мышление артиста, продолжается большим количеством других фамилий, о которых, безусловно, артисты слышали, наверное — видели. Но — никогда не танцевали. А пока не танцуешь, пока тело не почувствует — сложно понять, что от тебя хотят. А это же — Баланчин, Форсайт, Аштон, Макмиллан... Каждый хореограф привносил своё понимание музыки, сюжетности, ритма. И то, как, собственно говоря, нужно работать ногами.

Надо было освоить этот фундамент, а уж потом стараться положить и «собственный кирпичик». Но когда люди не имеют даже представления о том, на что ты кладёшь свой «кирпичик», очень трудно что-либо сделать. Поначалу. Но мне кажется, вместе с труппой мы как-то что-то «зацементировали». И трудный этап проскочили довольно быстро. Могло быть болезненнее.

— Несколько лет до вашего приезда театр был любим в основном как оперный. Балет шёл «вторым номером». Банальный репертуар — «Жизель», «Лебединое», «Шопениана»... В труппе элементарно не хватало кордебалета. Помню, с какой гордостью директор театра сказал однажды: для «сцены теней» в «Баядерке» у нас есть наконец необходимые 24 артиста. Не посещала отчаянная мысль: куда я приехал?

— Ощущение отчаяния бывает у всех людей, что бы они ни делали. Главное — перескакивать эти моменты...

— Из творческих профессий «хореограф» — самая призрачная. Художник создаёт картину. Писатель — текст. Материально, осязаемо. В вашей профессии общеизвестны только «пляшущие человечки» Петипа — его система записи балетов. У кого из хореографов ещё его творения зафиксированы на бумаге? Всё передаётся «из рук в руки». Но вот сложнейший ваш «Cantus Arcticus». Балет, где много девушек-птиц. У всех разные движения. Как это можно зафиксировать?

— Сегодня хореографию уже можно записывать — есть нотации Лабана, Банеша, графические системы записи движений на бумаге. Довольно сложно. Но в Королевском балете — и в Нидерландах, и в Великобритании — все балеты записываются. Есть даже специальная профессия «хореолог»: люди только тем и занимаются, что записывают балеты.

— Впервые слышу!

— В России этого нет, к сожалению. А надо бы. Тем более сейчас, когда рождается немало современных балетов... Но как-то существуем. Как-то передаём свои идеи. Ассистенты есть. Педагоги.

— Вы третий год в Екатеринбургском оперном. Что ни шаг — то событие. Пластическое переложение «Любовного напитка» Доницетти (кто бы ещё рискнул из любимейшего зрителем оперного сюжета сделать современный балет?!)... Балет «Н2О» на заводе, прямо в цехе, в рамках Биеннале современного искусства... «Dance-платформы», дающие шанс молодым хореографам России и мира поставить что-то с труппой театра... Но спрошу провокационно: вам-то «Dance-платформы» зачем? Творцы по определению эгоистичны. А вы на «платформах» взращиваете, по сути, конкурентов себе...

— Ну и на это можно посмотреть (улыбается) с эгоистической точки зрения. Во-первых, интересно. Интересно быть созидателем, хотя бы даже так — косвенно. Во-вторых, в театре в это время возникает особая творческая атмосфера. В неё погружены все! Когда ставишь сам — охватить работой можешь только часть труппы, а во время «Dance-платформ» хореографы работают индивидуально с большим количеством артистов. И артисты не закованы в цепи одного хореографа. Они имеют возможность понять другие идеи, иную пластику. Это творческий опыт. Очень полезный.

Вообще, это же здорово! Все артисты — в зале. Потеют. Напрягают мозги. Мне кажется, такое напряжение уже оказало благотворное влияние на труппу. Для молодёжи «Dance-платформы» — шанс. Кому-то в классическом спектакле мы, может, ещё и не доверим большую партию, а здесь есть возможность выйти на сцену с сольным номером или дуэтом. Показаться на крупном плане. Образно говоря, это «проверка боем».

Коллеги по театру поделились редким фото Вячеслава Самодурова. 2013 г. Германия. Комментарий: «Просто для восхищения. Упоительно точно и умопомрачительно выворотно» (выворотность, способность к свободному развёртыванию ноги от бедра до кончиков пальцев — одна из базовых в классическом балете). Фото Сергея Гутника.

— А что считаете самой большой личной победой за это время?

— Труппа стала более восприимчива, творчески энергична. Работа с хореографом — сплошная система проб и ошибок. Эксперимент и риск. Это совсем не то, когда артист осваивает известную, готовую хореографию. Её надо просто выучить и хорошо станцевать. А здесь приходится что-то сделать много-много раз, но может так статься, что для сцены, для номера это вообще не пригодится. Вдруг какая-то связка движений окажется неудачной, немузыкальной... Но именно благодаря этой объёмной работе артисты стали восприимчивее к хореографии. Они начали танцевать.

— На днях по ТВ шёл сериал про режиссёра Льва Додина. Оказывается, приступая к новой постановке, он ведёт многочасовые(!) разговоры с артистами. О пьесе, об авторе, об эпохе, аналогиях с современностью...

— В драматическом театре это более востребовано. В балете, наверное, тоже надо, особенно когда ставишь сюжетный балет. Сейчас в Антверпене я ставил «Ромео и Джульетту» — честно говоря: только два человека... Нет (улыбается), не прочитали Шекспира, а посмотрели фильм!.. Правда, в итоге это не сказалось на качестве игры.

Хореография — соотношение движения с музыкой. Надо слушать прежде всего её. Понимать, что хореограф хочет в ней услышать. Хороший артист накладывает ещё и то, что сам слышит. Всё это разные пласты. Не зря в Нью-Йорк-сити балете, основанном великим Баланчиным и где артисты постоянно сталкиваются с очень разной музыкой, по качеству танца видно — это умная труппа. Артисты очень хорошо понимают, ЧТО танцуют.

Что касается нашей труппы, артисты уже не позируют. Они осознали: танец — не красивые позы только, это движение. Переход от одного состояния к другому. Они начали танцевать.

— Получается, у вас ещё и дар педагога. На конкурс «Большой балет» телеканала «Культура» в 2013 году вы отправили совсем молодых Ларису Люшину и Андрея Сорокина. Они сами рассказывали: вы наставляли их «Едете не побеждать, а учиться». Конечно, рядом с дуэтами столичных театров они выглядели слабее. Но когда вернулись из Москвы, эмоционально в них не было ощущения провала. Значит, вы что-то угадали?

— Они молоды. Им было не страшно проигрывать. Зато приобрести они могли многое. Мэтры отечественной и мировой хореографии, члены жюри, предъявили им те же требования, что и мы здесь, но предъявили очень жёстко. Например, им сказали: надо танцевать выразительно. Не в смысле улыбки, а в смысле энергии, которую артист посылает в зал. Больше — лучше. Но это не значит, что надо наотмашь «рубить топором». Энергия может быть разного качества

Низкие баллы. Взыскательные оценки и советы. Это была суровая школа, но — школа. Лариса и Андрей талантливы — восприимчивые, любознательные. Это те артисты, в которых на тот момент стоило сделать инвестиции. Лариса начинала в кордебалете. Сейчас она — солистка. Андрей пробует силы в «Dance-платформах».

— А могут быть у худрука любимчики?

— (задумывается). Не знаю...

— А у вас есть?

— Я всех люблю.

— А вы из какого типа руководителей? «Делай как я» или «Делай как я сказал»...

— Э... (смеётся). Лучше артистов спросите. Но думаю: не без элементов давления с моей стороны. Надеюсь, разумного.

— А увлечение фотографией? Насколько логичным был этот поворот судьбы? Внешне — вроде бы «да». Балет и фотография — искусства визуальные. Равно лишённые «права голоса». У вас было две серьёзные фотовыставки — в Санкт-Петербурге и Лондоне. Название одной — опять же говорящее: «Архитектура тела»...

— Мне хотелось как-то отойти от балета. Я понимал, что заканчиваю танцевать. И вообще, на тот момент я пресытился театром. Очень серьёзно рассматривал фотографию как своё будущее. Что снимал? Балет, архитектуру. В Ковент-Гарден удалось сделать несколько удачных фотографий. Это была студийная съёмка, но — интересная. Я ещё искал свою тему. Не знаю, что бы я снимал сейчас... Как-то так случилось, что практически одновременно я начал ставить балеты. И хореография перевесила. Не оставила времени для фотографии.

— Вернёмся к балету? На нынешнем Национальном театральном фестивале екатеринбургский балет произвёл фурор. Четыре «Золотые маски»! Одна из них — ваша персональная как лучшему хореографу. Кстати, «маска» у вас дома или...

— В театре. Что мне с ней делать? Что она будет пылиться? Мне важен сам факт, а не предметное его подтверждение.

— На вручении, на фоне многих дежурных благодарностей, которые прозвучали от других, вы сказали вполне конкретную фразу: «С такой труппой можно и дальше делать интересные проекты».

— И это было искренне. Благодаря нынешнему состоянию труппы я нацелился на очень амбициозный проект — балет «Цветоделика». Многие творческие натуры воспринимают окружающий мир цветным. Композиторы часто видят «в цвете» свою музыку. Для меня танец тоже наполнен красками. Попытаюсь подчеркнуть сакральный момент перехода одного цвета в другой и передать магию рождения нового оттенка.

Сложно и просто. Три акта танцев. Интенсивных. Первый акт на музыку Чайковского — реминисценция романтического балета. Во втором, под действием современной музыки Арво Пярта, настроения становятся более радикальными. Музыка третьего акта — концерт для клавесина Франсиса Пуленка. Слушается провокационно и эротично. Посмотрим, что получится. Но, конечно, «Цветоделику» можно ставить только с труппой, которая готова преодолевать себя, потому что танцы сложные, основанные на классике, «на пальцах». В общем, испытание и для меня, и для артистов.

— Слава, эффективность вашего, даже столь недолгого пока, пребывания на Урале заставила некоторых говорить об «опасности» превращения екатеринбургского балета в «театр Самодурова»...

— Не комментирую. Время покажет. Но теоретически, если во главе труппы — сильная личность, то это только плюс. Если же — слабый человек, то — горе труппе. В любом случае, если хореограф ещё и руководитель труппы, не надо заполонять собою всё. Нужно оставлять место и для другого репертуара. Это с одной стороны. С другой: для меня «хореограф» и «художественный руководитель» — не разные ипостаси. Не может так быть: до обеда ты — хореограф, после обеда — худрук. В классе, при постановке танца, на репетиции, две твои ипостаси соединяются как нигде.

— То есть авторского театра в нашем балете не надо бояться?

— Я работал в труппах, вектора развития которых, так сложилось исторически, обозначили отдельные личности. Они — гордость этих театров. Например, Мариинка — это «дом Петипа». Судьбу и стиль национального балета Нидерландов определил Ханс ван Манен. В Ковент-Гарден это — Аштон и Макмиллан. Именно эти балетмейстеры сделали эти театры особыми. Выделили их из большинства других. Создали стиль трупп, который переходит уже в классику. Они создали мировоззрение своих артистов. Петипа, Аштона, Макмиллана давно уже нет. Но Ханс ван Манен жив-здоров. Регулярно ставит спектакли в Голландском национальном балете. Смотришь на сцену — мурашки по коже. А когда этот человек рядом с тобой — поверьте, это ощущается совсем по-особому. Это некая творческая доминанта. Сила, которая движет театр...